Outtakes from the Life of a Happy Man, de Jonas Mekas

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En 2012, invité par la Serpentine Gallery de Londres à exposer et à réaliser un film, Jonas Mekas veut clore le journal en 16mm qu’il a débuté à la fin des années 19401 avec les prises non retenues, le matériel écarté au montage, accumulé au fil des ans, qui peu à peu s’abîmait et s’effaçait, menaçant de disparaître. Ce qu’il appela un temps My Fading Film devait rédimer les chutes, les sauver en les réintégrant au corps des Diaries, Notes and Sketches, auxquelles elles n’avaient jamais cessé d’appartenir sans pour autant y trouver leur place. Dans un geste réembrassant toute son existence filmée, Jonas Mekas, 90 ans passés, ne jette rien. Outtakes from the Life of a Happy man, « chutes de la vie d’un homme heureux » : le titre finalement donné à ce dernier chapitre de son journal en 16mm dit assez que rien ne saurait manquer, aucun instant ; chaque minute a valu d’être vécue, aucun regret.

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Pas de méprise : ce film n’est ni nostalgique ni testamentaire. Jonas Mekas, qui utilise majoritairement la vidéo depuis les années 1990, réintègre les chutes 16mm numérisées au travail en cours, se filmant avec sa petite Sony en train de les assembler et de les monter, enregistrant sa voix en pleine nuit alors qu’il repasse les images de son passé. Grâce à la distance que le temps a introduit et en raison de la nature même du matériel, des chutes donc des fragments épars et courts, Jonas Mekas réalise avec ces Outtakes un film de rythme et de montage pur, un ouvrage plastique où il agence bien plus des images, formes, couleurs, lumières et lignes, que des souvenirs : “It has nothing to do with my memories anymore. Memories are gone, images are real.”

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Patrice Rollet a pubié à de nombreuses reprises Jonas Mekas dans la revue Trafic dont il est l’un des fondateurs. Il a dirigé la traduction française de la première partie de son journal écrit, Je n’avais nulle part où aller, chez P.O.L. Il a aussi consacré plusieurs très beaux textes aux films de Jonas Mekas, aux Cahiers du cinéma et ailleurs. Voici quelques mots du “Paradis sur terre”, le dernier chapitre de son essai sur les Diaries, Notes and Sketches, suscité par Outtakes from the Life of a Happy Man et paru cet hiver chez Yellow Now.

“Parler à propos d’Outtakes from the Life of a Happy Man d’odyssée d’une conscience à la manière de celle que racontait Lost Lost Lost, avec la spirale de plus en plus lucide et approfondie de ses retours sur soi, ne va pas. Parler plus modestement d’histoire personnelle, même disgressive, même au pluriel, comme pouvaient l’être, parsemés de haïkus, la Sente étroite du Bout-du-monde de Bashô ou ses Journaux de voyage à Kashima et à Sarashina, ne convient pas non plus pour décrire ce brassage erratique de contrées et d’époques, de villes et de saisons, ou pour qualifier cette dérive et cette dislocation temporelles qui n’ont plus rien de narrarif sinon, arraché au silence avant d’y retourner, le récit de leur remémoration. Parler d’autobiographie même a minima, avec la visée rétrospectivement unifiante que cela suppose malgré tout, est encore trop dire. […] A l’instar des traînées étincelantes des phares, lustres, vitraux et autres feux d’artifice qui le ponctuent et manifestent que le cinéma s’avoue lumière autant que mouvement, la mémoire dans Outtakes from the Life of a Happy Man a volé en éclats, en une explosion éblouissante, un poudroiement chatoyant d’images qui, à l’encontre de celles de Walden, Reminiscences of a Journey to Lithuania ou He Stands in a Desert…, se présentent moins comme de simples souvenirs que le film viendrait réactiver dans le champ visible des vestiges de la conscience que comme le frémissement ému de leur remémoration involontaire. […] Quand Mekas les prend entre ses mains ou les contemple sur sa table de montage, ces images, ces traces mnésiques inscrites à même la pellicule, sont là, réelles, plus réelles finalement que ses propres souvenirs qui s’estompent, eux, dans le temps.”

1 et mis en forme à partir de 1969 avec Walden

Jonas Mekas présentera Outtakes from the Life of a Happy Man mercredi 25 juin, à 20h, au Centre Pompidou. La projection sera suivie d’une discussion avec Patrice Rollet, dont l’essai est en vente ici et ailleurs.

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Piégée, sacrifiée : “Daïnah la métisse”, de Jean Grémillon

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Réalisé en 1931, Daïnah la métisse est l’une des premières fictions de Jean Grémillon, qui suivent une floppée de documentaires tournés depuis le début des années 1920. Grémillon y définit déjà, après La Petite Lise (1930), l’axe autour duquel tournera l’essentiel de ses films : la femme piégée, sacrifiée (et l’homme à sa suite, s’il l’aime).

Dans ce film court (50 minutes), la narration et le montage sont d’une économie exemplaire. Tout se passe sur un paquebot, sous le soleil du Pacifique, après 20 jours de croisière. La société est représentée par quelques spécimens : commères, courtisans, brutes et indifférents ; ses pires travers sont condensés en quelques scènes : envie, mépris, violence et meurtre. Les masques ne tombent pas, ils ne cachent rien. Ils sont au contraire enfilés pour mieux désigner chacun, après tout juste quelques minutes de film, à l’occasion d’un bal costumé pour le passage de la ligne d’équateur.1 Tous portent au visage la marque de leur personnage : trognes bouffies et déformées pour l’ensemble des passagers à l’exception de Daïnah, dont le masque métallique de tiges horizontales ajourées piège la figure, et de son mari magicien, le seul à garder nue sa tête noire.

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Daïnah, comme souvent chez Grémillon, n’est pas aimable. Et pourtant. Très belle femme, elle use de ses charmes sur les hommes, méprise son mari qui ne lui inspire que dégoût ; elle provoque, elle ment. Et pourtant, Daïnah veut aussi gagner sa liberté, vivre comme elle l’entend ; elle profite de ceux qui profitent, elle prend sa revanche sur ceux-là même qui dédaignent sa couleur de peau – merveilleuse scène de sa danse endiablée, où elle finit, hors d’elle, par jeter son masque et s’enfuir, une fois fini le numéro exotique dont les blancs se réjouissent. Son mari est lui aussi tout d’ambiguïtés et de paradoxes : mystérieux, inquiétant, impassible, et en même temps respectueux, résigné, amoureux.

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Le film n’abandonne jamais cette ambivalence, il ne tranche pas. Daïnah redoute la vengeance du marin qu’elle a mordu après qu’il ait tenté d’abuser d’elle ; elle se jette pourtant irrésistiblement dans la gueule du loup. Sa disparition, qu’une ellipse laisse hors champ, reste mystérieuse. Son mari veut connaître la vérité sur le drame et va jusqu’à tuer mais lorsque pour confondre l’assassin, il raconte ce qui s’est certainement passé cette nuit-là, on le voit lui-même dans la scène manquante que ses paroles imaginent (au sens propre), témoin du meurtre qu’il ne tente pas d’empêcher.

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Si ces deux très beaux personnages, Daïnah et son mari, sont complexes, ambivalents, indécidables, contre tous clichés et préjugés, la société qui les entoure l’est, elle, beaucoup moins. Les deux méchantes et risibles commères qui commentent l’action aux avant-plans, les courtisans qui entourent la belle, les officiers qui préfèrent croire les mensonges du marin, blanc comme eux : tous encerclent Daïnah de leurs a priori immuables, la piègent un peu plus que le bateau et son architecture ne le faisaient déjà, et la sacrifient finalement. En 50 minutes, Grémillon restitue la hiérachie sans appel de cette sinistre société, où l’homme blanc riche est supérieur à la femme blanche riche, qui est supérieure à l’homme blanc pauvre, lui-même supérieur à l’homme noir riche. Tout en bas de l’échelle : la femme de couleur. Avec cette construction parfaite, qui dessine à la fois l’ambiguïté des individus et la grossièreté de leur société, Grémillon réalise un chef-d’oeuvre douloureux.

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1Il y aurait beaucoup à dire de la construction scénarique des films de Grémillon – il a parfois cosigné scénario et dialogues –, dont certaines scènes prennent le contrepied de ce que la situation semblait préparer, pour mieux déjouer les clichés, et les idées reçues qui vont avec. Je pense entre autres à la mort de l’institutrice dans L’Amour d’une femme, qui survient alors que son amie médecin, occupée avec l’homme qu’elle aime, reste introuvable. Ce ne sera ni l’occasion d’un déchaînement de colère des habitants, qui réconfortent le médecin en lui assurant qu’elle n’aurait rien pû faire, ni l’occasion d’une repentance du médecin, qui demande instamment à son amant de l’emmener loin avec lui pour ne surtout pas finir seule comme son amie.

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Daïnah la métisse, de Jean Grémillon, France, 1931, 50’, nb, avec Laurence Clavius, Habib Benglia, Charles Vanel, d’après une nouvelle de Pierre Daye (in Dainah la métisse et autres contes des tropiques)

La rétrospective des films de Jean Grémillon, programmée par la Filmothèque du Quartier Latin à l’occasion de la réédition de Lumière d’été en version restaurée, est prolongée jusqu’au 29 avril. Le programme de la semaine est ici.

Daïnah la métisse, qui n’a pu y être présenté que deux fois, est disponible en dvd .

PS : merci aux amis qui se reconnaîtront.


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"I said ‘Something’s burning’… And it was me" : "Portrait of Jason", de Shirley Clarke

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C’est bien simple, on n’est pas loin de penser ici, comme Bergman, que Portrait of Jason de Shirley Clarke est le film le plus extraordinaire qu’on ait vu de notre vie. Il ne peut que passionner toute personne que le cinéma travaille tant il met en question son ontologie : la fiction comme jeu et comme invention de soi, le documentaire comme résistance et comme aveu, les promesses du vrai et les vertiges du faux, le sublime et le trivial de l’acteur, sa performance et sa fatigue, ce qu’il contrôle et ce qui lui échappe, que le film documente ou met en scène…

L’objet est pourtant très modeste : un samedi soir de décembre, en 1966, Shirley Clarke a filmé dans son appartement, au Chelsea Hotel, un homme qu’elle connaissait. Elle lui a demandé de se raconter face à sa caméra 16mm. Le tournage a duré douze heures, toute une nuit.

L’homme, Jason Holliday, est certes peu banal : noir, gay, prostitué, il a vécu un peu partout aux Etats-Unis, fait la bonne chez les riches, côtoyé musiciens et artistes, tenté de monter un numéro de cabaret, échoué en prison, en hôpital psychiatrique… Le récit désordonné de ses aventures commence vingt ans plus tôt, avec l’adoption de son nouveau nom. Aaron Payne, devenu Jason Holliday, peut enfin s’inventer la vie qui va avec ce nom, et San Francisco, capitale gay de l’avant-garde américaine, est le parfait endroit pour le faire. De là naissent l’histoire de Jason et la nature indécidable du film, un documentaire sur le personnage de fiction imaginé par Aaron Payne.

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Jason Holliday est donc l’acteur parfait : libéré de son passé et de tout déterminisme, il joue sans cesse la vie qu’il se créée. Jamais le vers shakespearien « All the world’s a stage » n’aura été mieux incarné. D’autant que la société raciste dans laquelle il évolue ne le pousse qu’un peu plus à la ruse et à la mascarade. Jason joue la bonne et se régale de la bêtise et des bassesses de ses employeurs, chez qui il ne se rend qu’après avoir dûment fumé un joint – « so that by the time I hit these people, I would be ready for them ». Jason joue la folle inoffensive qui amuse la galerie, et fait son chemin – « As long as the white boy finds out that you don’t want to screw the white girl, then you’re in »…

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Shirley Clarke, au-delà de l’idée de faire le portrait filmé de Jason, a pris une décision géniale : laisser le film à l’état apparent de rushes, avec les mises au point et le son courant entre le rechargement des bobines.

Première vertu de cette décision : on entend et on voit Jason se relâcher puis entrer en scène avec chaque prise. Sa performance et les effets des masques qu’il enfile successivement n’en sont que plus criants. Leur grandeur ne peut exister qu’à mesurer la facilité avec laquelle il attaque cet exercice d’introspection, d’improvisation et d’endurance, malgré les fissures de son personnage que ses éclats de rire menacent toujours de transformer en failles, et la fatigue que les joints et l’alcool consommés en abondance à l’écran ne cessent d’amplifier. On n’est pas loin de penser ici que Jason est aussi le plus grand acteur qui ait jamais existé.

Deuxième vertu de cette décision : confronter le spectateur à son besoin irrépressible de croire et, peut-être, l’en débarrasser. Le portrait n’est pas spontané. On entend hors champ les voix de Shirley Clarke et de son équipe qui aiguillonnent Jason par leurs questions et leurs indications. On se prend à avoir voulu penser qu’il se livrait là sans préparation. C’est le cas, en partie, mais Jason ressert aussi les histoires qu’on attend de lui. A la dernière bobine du film, deux hommes hors champ, que Jason semble connaître, le prennent violemment à partie, l’accusant de mentir minablement et de les avoir trahis. Si Jason a déjà menti et trahi, peut-être l’a-t-il fait encore tout au long du film ? La fin de la bobine arrive alors que Jason est effondré. Shirley Clarke annonce « The End ». A une question qu’elle lui pose, il répond d’une voix guillerette. Les attaques étaient donc feintes, à moins que Jason ne s’en fiche, malgré ses larmes, et ne s’en soit remis dans une pirouette – revient en mémoire ce qu’il disait plus tôt des rapports entre employeurs et employés : « It gets to be a joke sometimes as to who’s using who, you know ». Shirley Clarke le sait, parfaitement, qui affiche les duplicités et les manipulations, celles de Jason comme les siennes.

Le film nous laisse là, avec la certitude que le vrai et le faux n’ont aucune importance et que seule compte l’invention de soi, du monde, et d’une forme qui contienne à la fois quelque chose de leur splendeur et de leur petitesse.

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Portrait of Jason, de Shirley Clarke, Etats-Unis, 1967, 105’, noir et blanc, avec Jason Holliday, sort en salles le 19 mars prochain dans la version restaurée par Milestone Films grâce aux Films du Camélia.


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The ones in, the ones out : Possessed (Fascination), de Clarence Brown

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La sirène d’une usine retentit. Les hommes se ruent à l’extérieur, puis les femmes. La précipitation et le désordre sont tels qu’on ne sait trop, pendant quelques instants, s’ils fuient un accident ou s’ils sortent après le travail. C’est un jour comme les autres : seule l’envie de partir vite et loin les fait courir.

Dans la foule, en même temps qu’un homme la cherche, la caméra s’arrête sur une femme. Le film, qui s’ouvre sur une échappée collective, ne sera plus que l’enregistrement du parcours de Marian, de ses franchissements et affranchissements : quitter la servitude de la pauvreté, entrer dans le monde (celui qu’on dit grand et beau), pour finalement le délaisser par amour.

Ce n’est pas le récit d’une ascension – une ellipse de trois années passe sur l’apprentissage de Marian et son intégration – mais la mise en scène des points de bascule, des instants fatidiques où tout ce qui l’anime se résout brusquement en un acte intrépide, qu’il la propulse dans un monde ou l’expulse d’un autre. C’est un film d’action résumé aux ruptures et aux précipités de la décision d’une femme qui engage son destin – et celui des hommes alentour.

Dans deux scènes superbes, Marian est spectatrice de son avenir, qu’elle reprend aussitôt en main. La première pose l’enjeu : subir (son destin, la pauvreté) ou agir (pour le forcer, la vaincre). Un train traverse la ville ouvrière et passe devant Marian. Il roule très lentement ; elle regarde. A son bord, de fenêtre en fenêtre, tout ce à quoi elle aspire défile (et le film à venir) : mets et linges fins, serviteurs, danseurs amoureux richement habillés. Depuis la plateforme arrière, alors que le train marque un temps d’arrêt, un noceur ivre l’interpelle : “ … Looking in ? Wrong way. Get in and look out… Only two kinds of people. The ones in, the ones out…”

Ces paroles deviendront le mot d’ordre de Marian et du film entier : (s’en) sortir, (y) entrer. Depuis la sortie fracassante de son modeste prétendant, furieux de la voir rêver à mieux que lui, jusqu’à la fuite du meeting politique final, que Marian quitte anéantie après avoir défendu l’honneur de son riche amant, toutes les tensions tiendront entre deux portes, qu’on les pousse ou qu’on les prenne.

Marian monte dans le prochain train pour New York et se rend chez le noceur qui lui avait laissé sa carte. Après la porte d’entrée, elle franchit encore un portique grillagé, qu’un domestique referme derrière elle (et dont elle s’assure qu’il n’est pas vérouillé. La liberté…). Elle demande de l’aide à l’hôte qui, tout en la reconduisant, ne lui offre qu’un conseil, séduire un homme riche. Avant de lui refermer la porte au nez. Au même instant, deux invités arrivent. Marian entre à leur suite, sur la pointe des pieds cette fois. Profitant d’une courte absence de l’hôte parti préparer des cocktails, elle franchit à nouveau le portique et prétend avoir égaré son chapeau, aussitôt retrouvé dans sa poche. Les présentations sont faites. Deux minutes plus tard, Marian repart aux bras de l’un des deux hommes, Mark Whitney, un riche avocat. Elle est entrée, par effraction.

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Trois ans ont passé. Marian et Mark s’aiment follement. Il l’entretient mais ne veut pas l’épouser. Elle est devenue une dame accomplie ; lui poursuit une carrière brillante qui le mène à la politique. Le ballet des entrées et sorties est réjouissant ou amer : leur arrivée tardive, après avoir fait l’amour, à un dîner qu’ils avaient eux-mêmes organisé ; l’introduction, à ce même dîner, d’une pauvre fille aussitôt ramenée vers la sortie.

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Dans la seconde scène où Marian est réduite au rôle de spectatrice, elle s’est à nouveau immiscée sans prévenir, chez Mark cette fois. Depuis le bureau où elle se cache, elle assiste à une réunion à travers les portes vitrées. Des hommes d’influence proposent à Mark leur soutien pour devenir gouverneur, à condition de rompre avec Marian. Il refuse. Elle sort subrepticement après les autres et fait (encore) une seconde entrée, masquée. Pour laisser le champ libre à Mark, elle prétend ne plus l’aimer et le quitte, avant de s’effondrer sur le palier. Un mensonge l’avait fait entrer, un autre la fait sortir. La voilà dehors, humiliée, sacrifiée. Mais c’est elle qui a pris la porte.

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La libération reste à venir : la saillie de Marian défendant Mark à l’un de ses meetings où des agitateurs tentent de le destabiliser en dévoilant leur liaison passée ; sa fuite désemparée hors du bâtiment ; la poursuite de Mark décidé à ne plus la laisser partir. Bouquet de sorties finales (du monde et de ses conventions), entrée (dans la vie qu’ils se sont choisie), pour de bon.

P.S. Au sortir de 2013, entrant en 2014, ma résolution est prise : get and look out.

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Possessed (Fascination), de Clarence Brown, Etats-Unis, 1931, 75’, nb, avec Joan Crawford, Clark Gable, Wallace Ford.

On trouve le DVD ici, entre autres.


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À coups de points, de Peter Szendy

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C’est une filature. Dans son essai paru en octobre aux Éditions de Minuit, Peter Szendy traque la ponctuation en général et le point en particulier. Leurs formes et occurrences, plus ou moins évidentes, plus ou moins secrètes, et leurs fonctions. Sa poursuite le fait voyager dans le temps, sans chronologie, et traverser de multiples champs de la création et de la pensée, sans hiérarchie ni frontière. C’est que le point, toujours jeune quoique déjà fort vieux, ne s’y arrête pas, aux frontières. Il fallait, pour le pister, oser s’aventurer après lui.

Après lui, ou plutôt après eux : point d’exclamation (du Pérékladine de Tchékhov), rubrica (ancienne et médiévale), emoticône (contemporaine), point de capiton (lacanien), punctum saliens et point de surjet (hégéliens), ekphrasis et pin screen (du Kafka de Welles)… sont considérés ensemble pour tenter une stigmatologie qui va et vient à travers siècles et millénaires, rapprochant, comparant, pensant des objets a priori disparates à la lumière les uns des autres.

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L’hétérogénéité des sources, de la bande-dessinée à l’essai philosophique, du film au traité de médecine, ne procède ni d’un numéro de singe savant ni d’un vain catalogue, mais bel et bien de la traque des métamorphoses de la ponctuation et de la réflexion consécutive sur leurs usages et significations. Il faut beaucoup de rigueur, de curiosité, d’imagination tout à la fois pour entreprendre de penser rapport et continuité là où il n’y a que vide et disjoint. Il faut de la modestie aussi pour risquer des hypothèses et laisser entendre une pensée en construction, plutôt que de prétendre à des vérités figées dans le marbre de l’expertise. Le mot « expérience » qui arrive en sous-titre du livre, « La ponctuation comme expérience », est à prendre très au sérieux : à la fois comme essai subjectif et incarné, comme traversée par l’auteur de son sujet, et comme antidote à l’hyper-spécialisation des discours à l’origine de l’atomisation très contemporaine de la pensée, devenue largement incapable de considérer ensemble et d’articuler les éléments qui composent notre monde. Sans ouvrir les fenêtres, sans « échantilloner le chaos », point de salut. 1

Pour boucler la boucle, l’effet de miroir entre le sujet et l’entreprise est frappant. L’auteur revient à plusieurs reprises sur le point poinctuant, la surponctuation, la réflexivité du point comme signe de la pensée à l’œuvre. La ponctuation organise et articule la pensée, tout en manifestant son mouvement. On ne saurait mieux résumer l’expérience même à laquelle s’est livré Peter Szendy.

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1-Quelques autres s’aventurent comme Peter Szendy à des rapprochements inédits entre différents objets de la société, de la culture, des arts et de la science, à la suite d’Aby Warburg. Je pense entre autres aux essais de George Didi-Huberman sur l’image (précisément à l’un de ses textes sur Warburg, dont j’ai emprunté ici le titre) et à l’Encyclopédie des guerres de Jean-Yves Jouannais.

À coups de points. La ponctuation comme expérience, de Peter Szendy, Éditions de Minuit, collection Paradoxe, octobre 2013.


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Quand le siècle a pris formes (guerre et révolution), de Chris Marker

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« Pour la première fois tu vois comment l’Europe a entamé son suicide »

En 1978, juste après Le fond de l’air est rouge qui retraversait impitoyablement les dix années précédentes, de l’élan des gauches révolutionnaires jusqu’à leur effondrement, Chris Marker réalise une companion piece intitulée Quand le siècle a pris formes (guerre et révolution). Destinée non plus à la salle de cinéma mais au musée, cette installation, la première conçue par Chris Marker − pour l’exposition Paris-Berlin au Centre Pompidou −, était constituée d’une boucle vidéo de seize minutes répétée sur 4 rangées de 3 écrans à quelques dizaines de secondes d’intervalle.
Marker y poursuit son travail de montage des images de la guerre et de la révolution, en revenant cette fois à leur source, leur apparition-même: 14-18, les révolutions russes et allemandes et l’immédiat après-guerre. Ces images, les premières qui aient jamais enregistré l’embrasement de nos sociétés, champs de bataille, bombardements, tranchées, cadavres, harangues, manifestations, mouvements de foules, exécutions, ont une valeur séminale. Coïncidant avec la naissance du XXème siècle, elles le condamnent, techniquement, à la reproduction (et à la surenchère ?), à se répéter comme elle se rejouent.

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« Un après-guerre promis à la guerre, au vertige et au musée »

Pour la première fois aussi, Chris Marker ne se contente pas de ré-assembler des images mais les transforme. Avec l’aide de l’informaticien François Helt, développeur de programmes graphiques, il les passe sur un Spectron. Irradié, le film se fait défilé d’ombres coloriées, de tâches luminescentes et de silhouettes irisées, fantômes qui reviendront hanter le siècle et les images d’après.
En même temps qu’il promet ces images-spectres, et donc ce qui les a engendrées, à un éternel retour, Chris Marker les installe en toute logique au musée, là où, entre guerres et révolutions, l’homme vient contempler les vestiges de ce qu’il a détruit et expose ses tentatives de créer d’autres mondes, échappés de celui-ci.

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Si, faute de moyens pour la reproduire, on ne peut plus voir l’installation telle que Marker l’avait imaginée à l’origine, les images balbutiant, s’entrechoquant et se répétant sur 4 lignes désynchronisées, reste le film présenté en boucle dans l’espace de l’exposition Planète Marker jusqu’au 16 décembre, et une fois en salle de cinéma, avec De l’origine du XXIème siècle de Jean-Luc Godard et Paris 1900 de Nicole Védrès, le jeudi 7 novembre à 20 heures, au Centre Pompidou toujours.

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P.S. : Je collabore avec le premier qui voudra entreprendre un travail sur les images du XXIème siècle naissant : 11 septembre 2001, vidéos d’Al-Qaeda et associés, traque de Saddam Hussein, révolutions arabes…

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Quand le siècle a pris formes (guerre et révolution), film de l’installation multimédia réalisée par Chris Marker en association avec François Helt, 1978, 16’, coul, muet, musique de Hanns Eisler.


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SI J’AVAIS 4 DROMADAIRES, de Chris Marker

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On a beaucoup dit des films de Chris Marker qu’ils étaient déclinés au « futur antérieur », envoyés depuis un avenir fictif à partir de la mémoire documentaire d’un passé parfois très récent. Ou encore qu’ils conjuguaient ensemble nos trois temps, hier, aujourd’hui et demain. Et en effet, quand ce ne sont pas les images prises autour du monde qui elles-mêmes échappent à la datation, ce sont les commentaires qui se substituent au son direct, énoncés depuis un temps et un lieu incertains, par une ou plusieurs voix souvent indéfinies. Tout traversés qu’ils sont par la marche de l’Histoire, dont ils font matière et qu’ils recomposent, ses films créent du hors-temps, comme d’autres créent du hors-champ 1.

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On a aussi beaucoup qualifié ses films d’essais, à la suite d’André Bazin qui invoquait déjà cette forme à propos de Lettre de Sibérie en 1958 2. À contempler le monde en l’extirpant de l’instant et de sa fuite grâce au paradoxe temporel qu’on vient de décrire, Chris Marker touche aux structures mêmes de nos sociétés, aux manières dont l’homme est et vit à ce monde 3. Bien plus que de tout autre cinéaste, sa démarche le rapproche d’un Lévi-Strauss, d’un Barthes ou d’un Foucault, qui dégagent de l’analyse des objets ou des sujets humains autour d’eux, parfois très précisément circonscrits, des observations de valeur générale. Il ne s’agit pas tant de scientificité que d’une philosophie nouvelle, où la subjectivité du regard et l’amateurisme déclarés offrent une liberté supplémentaire 4. L’incarnation du regard, qu’il s’agisse de celui de Marker, de ses doubles ou de ses machines (appareil photo, caméra ou ordinateur), est la condition de son affranchissement : il faut savoir dire « je » pour parler de « nous ». Par la grâce de ce regard incarné, toujours ouvert sur le monde alentour et son histoire tumultueuse 5, Chris Marker atteint une macro-intelligence. Il parie bien plus sur la connaissance par l’engagement personnel, l’imagination et l’émotion (les siens et ceux des spectateurs) que par une objectivité ou un système scientifique. 6

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Si j’avais 4 dromadaires, réalisé en 1966, est un très bel exemple de ses uchronies. Entièrement composé d’images fixes, le film se présente comme une discussion entre trois amis autour des photographies prises aux quatre coins du monde par l’un d’eux. L’image est donc documentaire, mais non datée et rarement localisée. Le texte et les voix, anonymes puisqu’on ne sait rien des trois, construisent la fiction. Le temps, notre temps, qui forme la matière du film, est littéralement suspendu : « La photo, c’est la chasse. C’est l’instinct de la chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges. On traque, on vise, on tire et puis clac, au lieu d’un mort on fait un éternel. » 7 L’auteur des images est qualifié dès la deuxième image du film (un carton qui suit la dédicace) de « photographe amateur ». Il n’est donc pas spécialiste (ou professionnel, comme on veut), ce qui lui donne tous les droits et la liberté de s’approcher, d’expérimenter, de connaître sans revendiquer un savoir constitué. Deux grandes structures des sociétés humaines sont observées tour à tour : « le château » dans la première partie, « le jardin » dans la seconde. D’un côté, le règne du politique, de l’économique, du social et de culturel, les rapports de domination à l’échelle planétaire. De l’autre, l’instinct amoureux, fraternel ou solidaire, qui laisse autant à espérer que le premier à désespérer. Pas de frontière étanche entre les deux mais une porosité permanente. L’appareil est simple et même modeste – des photographies montées au banc-titre, trois voix enregistrées et de la musique mixée par-dessus. Il contient pourtant l’homme et le monde parce qu’il les donne à voir, les pense et les rêve tout à la fois.

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Si j’avais eu non pas quatre dromadaires mais la place de l’astrophysicien Carl Sagan, dans le disque de cuivre collé à la sonde spatiale Voyager 1 contenant des informations sur notre civilisation à destination des extra-terrestres, j’aurais sans aucun doute mis un film de Chris Marker.

1- « […] au sommet de l’utopie humaine : vaincre le Temps là où ses blessures sont le plus irréparables […] », Chris Marker, « A free replay, notes sur Vertigo », Positif, n°400, juin 1994.

2- Critique du film parue dans Radio cinéma télévision, n°461, le 16 novembre 1958.

3- Pierre Legendre, historien du droit et psychanalyste, écrivait en février 1983 à propos de Sans soleil : « Mais il faut encore reconnaître à cette œuvre l’étrange mérite d’accomplir quelque chose de très rare, quelque chose comme une discrète mise en scène des savoirs les plus scientifiques sur les sociétés humaines d’aujourd’hui. Evoquer les parois si minces entre les règnes, entre les choses, entre les sexes, entre la vie et la mort, c’est repérer avec la plus grande rigueur ce que nous appelons, d’un mot emprunté à l’ancienne langue des architectes, structure. Les pages de Sans soleil en disent plus long que nos pédagogues, sur l’absolutisme du sexe, sur le drame des êtres pour s’identifier, sur la nature des religions, sur le pouvoir et la logique des fins de révolutions, enfin sur le pullulement des inventions humaines pour boucler la boucle de l’amour et de la vie. » Positif, n° 264.

4- « Il est temps que le film à la première personne devienne un genre à part entière […] » Chris Marker à propos du film de John Burgan, Memory of Berlin, 1998, cité dans 10 Jahre Villa Aurora 1995-2005, Berlin, 2005.

Il se disait d’autre part « bricoleur » ou « artisan », jamais « artiste ».

5- Chris Marker enregistrait en permanence plusieurs chaînes de télévision, dont il utilisait des extraits dans ses films ou faisait des zappings. Il a déposé ces enregistrements à l’IMEC, comme partie intégrante de son travail.

6- « Inventer le Japon est un moyen comme un autre de le connaître », Le Dépays, photographies et textes de Chris Marker, éd. Herscher, Format/Photo, 1982.

7- Extrait des premières phrases du film.

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Si j’avais 4 dromadaires, de Chris Marker (1966, 49’, nb), est présenté le mercredi 16 octobre à 20h au Centre Pompidou en version restaurée (grâce à ISKRA), pour l’ouverture de la manifestation Planète Marker. Il repassera au cours des deux mois de projections dont le programme se trouve ici.


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Une femme douce, de Robert Bresson

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Je n’aurais jamais écrit sur Bresson, dont les films ont été déjà tant pensés et dits par d’autres, si on ne me l’avait pas demandé. Je ne l’aurais jamais fait si on ne m’avait pas parlé d’Une femme douce et des Quatre Nuits d’un rêveur.

Frédéric Foreau, qui tenait jusqu’ici un excellent blog musical, s’y est risqué. Je parle donc d’Une femme douce dans ses cieux électr(on)iques à lui, par ici.

Profitez-en pour vous y promener. Electric Skies = Ears’Paradise.


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The Charles Bukowski Tapes, de Barbet Schroeder

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(c) Sophie Calle

“En ce qui me concerne, ça part d’une intolérance, disons personnelle, que j’ai à toutes les formes de littérature, de pensée, ou de langage surtout, qui sont stéréotypées. Je n’aime pas le stéréotype, il m’insupporte. Et par conséquent, je crois que notre histoire même, en ce moment en tout cas, nous appelle sans cesse à aller de novation en novation. Pour moi, le nouveau a une sorte de valeur cathartique, de valeur de purification en soi, quels que soient les contenus que ce nouveau amène. Le nouveau est une sorte de démarche dialectique absolument nécessaire dans notre histoire actuelle.” Roland Barthes, entretien télévisé pour la parution du Plaisir du texte, 1973.

En 1985, au moment où Charles Bukowski travaille pour lui au scénario de Barfly, Barbet Schroeder, devenu proche de l’écrivain, amasse 11 heures de rushes de conversation avec “Hank”, tournés dans sa maison à Los Angeles. Le cinéaste chasseur, qui avait filmé en 1974 le dictateur ougandais Idi Amin Dada, est en train de se faire une passionnante spécialité des portraits de personnalités hors limites, qu’il complètera en 2007 avec celui de Jacques Vergès, l’Avocat de la terreur. Ramenées à un montage de près de 4 heures et divisées en 52 parties de 3 à 5 minutes chacune, les Bukowski Tapes peuvent se regarder d’une traite, comme une nuit d’un monologue aviné de Hank, ou par morceaux, comme un substitut avantageux aux Caméras-cafés et autres feuilletons-apéritifs télévisés. L’écrivain, qui fuyait les lectures publiques et talk-shows où il donnait inmanquablement le spectacle attendu de lui, celui d’un provocateur minable, alcoolisé jusqu’à la moelle, déploie ici tout un arsenal de pensée, dressé contre la société et ses modèles. Rejoignant bon gré mal gré les penseurs misanthropes, depuis Timon d’Athènes jusque Céline, Pessoa ou Beckett, Bukowski s’en distingue par la revendication conjointe de sa supériorité et de sa déchéance. Sa superbe, ce qu’il appelle le style et qu’il place à juste titre très haut, un sens personnel de la décence sans rapport avec la richesse, est tout à la fois un luxe et une misère : la liberté de l’errance plutôt que le piège de la sédentarisation, le travail aussi réduit et temporaire que possible plutôt que l’asservissement quotidien, avec, comme inévitables corrolaires, le dénuement et la vulnérabilité du vagabond. Plus étrangement, et c’est ce qui fait la beauté et la singularité de son geste, la liberté qu’il gagne sur le conformisme social et humain – car autant que son organisation collective, c’est l’homme que Bukowski attaque – est dilapidée en soirées, histoires à quatre sous, beuveries et bagarres sans but ni fin, l’écriture n’étant que la restitution de cette existence menée comme une véritable expérience.

Il faut le lire ou l’entendre dénoncer avec une ironie rageuse l’absurdité de l’aliénation par le travail, la famille et le couple, la bêtise moutonnière de nos moeurs, l’incapacité générale à penser librement au quotidien, pour mesurer la distance prise et l’autonomie de pensée qu’elle lui confère. N’acceptant rien comme donné, remettant en question tout, absolument tout de ce qui fait le commun des mortels, jusqu’à notre façon de manger, jusqu’à notre rapport aux animaux, Bukowski pratique à chaque instant et à tout propos une critique dialectique salutaire. Si cette libération du carcan culturel sert l’affirmation de son moi souverain dans sa pleine singularité, quitte à réduire les choses et les êtres qui l’entourent à de simples vecteurs de plaisir – toutes les bouteilles d’alcool, toutes les cigarettes, toutes les femmes se valent lorsqu’elles ne sont considérées que pour leurs propriétés gustatives et leurs fonctions jouissives –, elle ne permet pas à Bukowski de repenser l’homme ; il n’a d’ailleurs pas une minute cette prétention. Elle laisse en revanche la place au moins, au ténu, au plaisir du sommeil, de l’indolence, de la solitude, de l’ivresse qu’il revendique autant que le goût et la défense de ceux qui sont à la marge, qui tentent de vivre autrement, aussi petitement et futilement que ce soit. La destruction du système ne permet pas ici de le remplacer par un autre, Dieu soit loué, mais d’affirmer la fragilité des êtres.

Toute pensée libre est scandaleuse en ce qu’elle est non pas immorale mais amorale, ne se souciant plus d’aucun pacte social, d’aucune convention régissant les rapports humains (Bukowski parle de la décence d’une violence ouverte, de son incapacité à pardonner…). Il n’y a là heureusement aucun viatique, pas de modèle à suivre dans ce qui n’organise rien d’autre que le triomphe du libre arbitre individuel, mais beaucoup de plaisir et d’encouragement à désapprendre pour regagner un peu de champ libre. Et quoi de plus précieux ?

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On trouve encore quelques dvd d’occasion des Charles Bukowski Tapes ici dont on peut lire la présentation qu’en a écrite Barbet Schroeder .

Sinon, temporairement et en VO.


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Pause : le Dépays, de Chris Marker

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Après cinq mois d’immersion dans le travail de Chris Marker, je crois pouvoir dire aujourd’hui que j’aime encore mieux ses textes : les commentaires, innombrables, qu’il a écrit pour ses films et ceux de ses amis, et puis son Cœur net (1950), ses Commentaires (1961 et 1967), ses critiques pour la revue Esprit (1946-1955), et enfin ce Dépays, qui rêve un Japon plus vrai que vrai. Partout, une intelligence du monde et des êtres hors du commun, façonnée par une langue à la fois terriblement précise et incroyablement songeuse.

Insomnie de l’aube à Tokyo. Les voix des corbeaux porteurs de dépêches qui s’annoncent à tous les octrois commencent de se perdre dans les bruits de la ville. Aux gares terminales se mettent en marche les trains de couleur — vert Yamanote, bleu Tozai, rouge laque Marunouchi, nom et couleur à jamais inséparables — qui vont emplir la matinée d’une rumeur grandissante de bowling, dominée par l’impériale corne de brume du Shinkansen. La neige du téléviseur encore allumée va bientôt s’effacer devant la première mire, mais en ce moment il ressemble plutôt à une de ces lanternes blanches et carrées qu’on voit à la télévision, justement, dans les histoires de samouraïs et de fantômes. C’est ce qu’on appelle une mise en abîme. La Dame des actualités du matin apparaît sur l’écran, ou la première pub, ou Doraemon le chat-robot. Tiens, se dit-on, une autre journée est passée. Comme si c’était seulement au réveil, en se retournant sur elle, qu’on pouvait prendre les vraies mesures de cette journée vécue hors du temps, dans une zone de silence au milieu du son, d’immobilité au centre du manège, dans un goût d’éternité que nous appellerons Japon comme d’autres l’appellent Hollande. Ici, le Temps est une rivière qui ne coule que la nuit.” Le Dépays, photographies et texte de Chris Marker, éditions Herscher, FORMAT/Photo, 1982.

 

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